Styl i tematyka literatury w okresie socrealizmu
Socrealizm, inaczej „realizm socjalistyczny”, to kierunek w sztuce, który w Związku Radzieckim, Polsce Ludowej i innych krajach bloku socjalistycznego miał oficjalny status „podstawowej” i „jedynej” metody twórczości artystycznej. Przede wszystkim jednak socrealizm był nie tyle nurtem kulturowym, co propagandowym narzędziem partii komunistycznych. Proklamowany na Zjeździe Pisarzy Radzieckich w Moskwie, przetrwał do lat pięćdziesiątych włącznie, obejmując swoim zasięgiem wszystkie radzieckie satelity. W Polsce wprowadzony został oficjalnie w 1949 roku podczas zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie. Nawiązywanie do estetyki wschodniego sąsiada było lansowane w sposób otwarty jeszcze przed wspomnianym zjazdem. Na sierpniowym Plenum KC w roku 1948, podczas debaty o wychowaniu społeczeństwa w duchu socjalistycznym, głoszono, że należy upowszechniać te internacjonalistyczne treści, które zawarte są właśnie w sztuce radzieckiej. Sztuka ta ogłoszona została jedyną, w której – jak dotąd – prezentowane są „socjalistyczne wartości kulturowe”37.
Realizm socjalistyczny, mimo iż łatwo rozpoznawalny, jest jednak kierunkiem trudnym do scharakteryzowania. Wynika to z tego, iż u podstaw socrealizmu leżała szczególna kompilacja dialektycznej filozofii marksistowskiej, wizjonerskie wyobrażenia „nowego, lepszego świata” oraz praktyczne założenia partii komunistycznej, chcącej usprawiedliwić swoją władzę wszelkimi możliwymi sposobami. Tym samym nowy kierunek starał się podporządkować obraz świata komunistycznej ideologii zarówno poprzez swój polityczno-agitacyjny charakter, jak i poprzez świadome pominięcie obiektywnego obrazu rzeczywistości. Pozornie nawiązując do realizmu, był więc jednym z bardziej kreacjonistycznych modeli sztuki i literatury. Jak każdy sztuczny twór, mocno trzymający się wytyczonych przez teoretyków ram artystycznych, socrealizm prezentował ograniczone możliwości twórcze. Zarówno treść jak i forma dzieł literackich, plastycznych, muzycznych i teatralnych, musiała trzymać się ściśle określonego wzoru, tematyki, treści i formy. Oficjalnie wyznaczono dla nowej kultury specyficzne zadanie, traktując ją „jako budulce więzi społecznej z zadaniem gwałtownego przyspieszenia budownictwa socjalistycznego”38. Kanony estetyczne w całości uzależnione więc zostały od wartości preferowanych przez „socjalistyczną moralność”.
Podstawową wytyczną nowego trendu był egalitaryzm. „Egalitaryzm” rozumieć należy tu nie tylko jako powszechną dostępność do dóbr kulturowych, ale przede wszystkim jako zawężenie tematyki dzieł malarskich i literackich do spraw dotyczących szerokich mas ludności. Analogicznie następowało ograniczenie formy, polegające na prezentacji dzieła przy użyciu takich środków wyrazu, aby zrozumiałe było ono także dla ludzi nieobeznanych ze sztuką. Obydwa ograniczenia miały związek z postulatami demokratyzacji. W przemówieniu na otwarcie rozgłośni Polskiego Radia we Wrocławiu, w roku 1947, Bolesław Bierut mówił, że artyści byli do tej pory „oddzieleni nieprzebytym murem od szerokich mas narodu, tworzących w pocie czoła materialne podstawy ich wiedzy, kultury i sztuki, [a dziś] obowiązkiem twórcy, kształtującego duchową dziedzinę życia narodu, jest wczuć się w tętno pracy mas ludowych, w ich tęsknotę i potrzeby, z ich wzruszeń i przeżyć czerpać natchnienie twórcze do własnego wysiłku, którego celem głównym i podstawowym winno być podniesienie i uszlachetnienie poziomu życia tych mas”39. Horyzonty czytelników miały więc zamykać się w świecie, który był im doskonale znany. Stąd dominujące w ówczesnej literaturze obrazy fabryk, hut, pracy rąk ludzkich itd. Wyrazem egalitaryzmu była również patetyczna forma i odrzucenie wyrafinowanych środków artystycznego wyrazu. Sama osoba literata zaś, a także plastyka czy aktora, strącona została z pewnego piedestału. Odtąd, jako „inżynier dusz”, artysta skupić powinien się na pomaganiu szerokim masom w zainteresowaniu się sztuką oraz w jej zrozumieniu.
Drugim, przypuszczalnie najbardziej charakterystycznym rysem realizmu socjalistycznego, był jego związek z filozofią marksistowską. Wspomniane powyżej próby „bratania się z ludem” i upraszczania sztuki w celu umożliwienia jej odbioru, nie były wynalazkiem polityki kulturalnej nowych władz. Jednak połączenie „kaganka oświaty” oraz prostej formy realistycznej ze skomplikowaną dialektyką marksistowską, znamienne jest tylko dla sztuki socrealistycznej. Sztuka miała być bowiem nie tylko wartością estetyczną czy edukacyjną, ale i „naukową metodą twórczości artystycznej”, wynikającą z „teoretycznych przesłanek materializmu dialektycznego i historycznego”40. Przekonanie (lub próba przekonania) o „naukowości sztuki” miało te same podstawy, co przekonanie o „naukowości dialektycznej filozofii”. Tzw. „naukowy socjalizm” był filozofią głoszącą, że dziejami ludzkości rządzą niezmienne i obiektywne prawa historyczne. Wedle jego doktryn „prawa historyczne” posiadają przy tym swoistą dynamikę, która polega na zwalczaniu się przeciwieństw, a konkretniej: na znamiennej dla każdego okresu rozwoju ludzkości „walce klas”. Bezklasowe społeczeństwo – które Karol Marks i Fryderyk Engels, autorzy kluczowego dzieła jakim jest Manifest komunistyczny upatrywali jako następne po kapitalizmie – miało być przy tym pewnym końcem historii, a przynajmniej końcem klasowych walk. Dodatkowo autorzy Manifestu wykreowali szczególną filozofię człowieka, która jego szczęście upatrywała w posiadaniu własności. Ponieważ równy rozdział własności w społeczeństwie klasowym jest niemożliwy, jedynym sprawiedliwym wyjściem musi być własność społeczna, która nie dopuszcza do zgromadzenia w jednych rękach środków produkcji. Władza komunistyczna, która w filozofii marksistowskiej dopatrywała się usprawiedliwienia dla swoich rządów, pragnęła przeszczepić ją także do dziedziny sztuki. I tak zarówno literatura socrealizmu jak i inne gałęzie kultury, analogicznie do historiozofii, rozpoznawać powinny pewne „prawa” w „naukowy sposób”. Po rozpoznaniu tych praw obowiązkiem sztuki miało być z kolei nauczanie społeczeństwa o dziejowej sprawiedliwości, a więc, tym samym, przedstawianie klasowych konfliktów i wyjaśnianie ich „historycznie koniecznego” przebiegu.
Zespolenie sztuki z marksizmem zaowocowało przekonaniem, że tak jak w filozofii niezbędna jest obecność kategorii prawdziwości, tak i w kulturze nie da się jej ominąć. Sztukę pojmować zaczęto więc jako metodę poznania rzeczywistości, obszar, do którego da się odnieść kategorie prawdy i fałszu. To z kolei przeniosło się na grunt krytyki artystycznej, która „naukowe kryteria interpretacji” traktowała jako pierwszorzędne wobec kryterium estetycznych41.
Trzecim kryterium socrealizmu, równie istotnym co egalitaryzm i mariaż sztuki z filozofią marksistowską, była otwarta walka z tym, co sprzeciwiało się głównej ideologii państw komunistycznych. Literatura tamtego okresu spełniać miała przede wszystkim funkcje ideologiczne. Dlatego też stanowiła dobre narzędzie do piętnowania politycznych przeciwników, a szczególnie do prowadzenia moralnej agitacji przeciw Zachodowi Europy, Stanom Zjednoczonym, a wreszcie przeciw emigrantom, którzy „zdradzili rodaków” i opuścili socjalistyczną ojczyznę. Pod tym względem socrealizm charakteryzuje się przedstawianiem świata w czarno-białych barwach, ostrością wypowiadanych w literaturze sądów, a niekiedy nawet bezpardonową obelżywością wobec wszystkiego, co nie zgadza się z wytyczoną oficjalnie linią rozumowania. Za pomocą prostych środków artystycznych starano się wpoić przeciętnemu czytelnikowi strach przed tym, z czym zmagali się akurat politycy, a więc – najczęściej – z zachodnim wrogiem, emigracją lub z przeszłością historyczną.
Wspomniane zostało, że zawarta w socrealistycznym utworze estetyka związana była także z przekonaniem o jego moralnej wymowie. Na skutek takiego rozumienia prozy i poezji twierdzono, że już sam wybór środków artystycznych jest odzwierciedleniem tego, czy dzieło w swoim zamierzeniu miało być „pro” czy też „antysocjalistyczne”. „Pisarz w Polsce Ludowej nie może być biernym widzem w obliczu zjawisk i procesów, które (...) zadecydują o podstawach jego bytu (...) – przekonywał w piśmie „Nowe Drogi” Leon Kruczkowski – musi być przyjacielem i sojusznikiem tych sił, które przebudowują dzisiaj życie polskie. Musi być współpracownikiem pierwszej w naszych dziejach rewolucji”42. W imię oczekiwanego od człowieka pióra moralizmu, w latach największej ingerencji władz w kulturę podejrzanym twórcą był nie tylko twórca o postawie opozycyjnej, ale również literat zbyt „neutralny emocjonalnie” w stosunku do nowego systemu i nowej rzeczywistości politycznej.
Każdy kraj bloku socjalistycznego wypracował w efekcie swój „pakiet tematyczny”, w ramach którego poruszać mogli się, a nawet powinni literaccy twórcy. Wszyscy uznani oficjalnie pisarze tworzyli zatem w podobnym stylu, korzystając z wąskiego kręgu dozwolonych bądź wskazanych tematów. W zasadzie, na skutek wspomnianych ograniczeń, łatwo jest wymienić całą prawie problematykę poruszaną w ówczesnym „okresie artystycznym”.
Jednym z bardziej kontrowersyjnych tematów tamtego okresu jest próba ukazania Związku Radzieckiego jako kraju wielkiego, nowoczesnego i lepszego od innych, połączona z bałwochwalczym tonem utworów poświęconych Józefowi Stalinowi. Przykładów literatury związanej z powyższą tematyką jest wiele. Jednym z wielu obrazów jest patetyczna propozycja Władysława Broniewskiego, Słowo o Stalinie, za które poeta otrzymał w roku 1950 Państwową Nagrodę Literacką Pierwszego Stopnia:
„(…) Potrzebny jest maszynista
którym jest on:
towarzysz, wódz, komunista –
Stalin – słowo jak dzwon”43.
Popularność wierszy o Stalinie trwała aż do jego śmierci, a więc do roku 1953. Wtedy to nastąpił krótki, ale intensywny okres rozpaczy po wodzu, również uświetniony licznymi utworami literackimi. Ci zaś, którzy nie zdecydowali się uczynić Stalina bohaterem swoich liryk, często wybierali jako motyw przewodni tekstów „rodzime” postaci, a więc Bolesława Bieruta czy Karola Świerczyńskiego: przykładem może być tu wiersz Antoniego Słonimskiego Portret prezydenta. Najczęściej stosowano jednak tematy „moralnie bezpieczniejsze”, takie jak pochwała socjalizmu, wyrażenie wiary w postęp, lub wyrażenie radości, często szczerej, wynikającej z odbudowy kraju, szerzenia oświaty, kultury itd.
Częstym wątkiem socrealistycznych utworów była także poetycka „analiza historyczna”, polegająca albo na krytyce II Rzeczypospolitej Polskiej, albo na sięganiu do wciąż świeżych wydarzeń wojennych. Przytaczany Broniewski pisał na przykład:
„(…) Byłby Grunwald i Płowce
gdyby nie te bombowce
i gdyby nie te czołgi
które przyszły znad Wołgi (…)”44.
Broniewski nie był oczywiście wyjątkiem, podobne przykłady można by mnożyć, zarówno jeśli chodzi o wersję wydarzeń z drugiej wojny światowej, jak i o surową ocenę „burżuazyjnego” dwudziestolecia międzywojennego. Wiktor Woroszylski, w wierszu Sen o kastecie, tak widział II Rzeczpospolitą:
„We śnie tym przyszła do mnie Ojczyzna,
Chora na trąd. Na endecki trąd.
Fetor ozonu aż kręcił w nosie.
(Kastet i brzytwa! Nożem w brzuch!)
A nad obrazkiem tym się unosił
Romana Dmowskiego duch.
(…) W zwartych szeregach szła korporacja.
Granda. Falanga. Pięść”45
Podobne gromy rzucane zostały na ówczesną międzynarodową sytuację polityczną, a więc na zagrażający socjalizmowi zachodni kapitalizm, czy też, konkretniej: na „amerykańskiego wroga”. Przytoczyć można chociażby fragment Głosu Ameryki autorstwa Jana Brzechwy:
„Tu mówi Nowy Jork! Słyszycie głos Ameryki!
Głos tej Ameryki, co świat dolarem mierzy,
Ameryki giełdziarzy, łgarzy i szalbierzy
Ameryki bezprawia, chamstwa i ucisku,
Ameryki gangsterów żądnych krwi i zysku (…)” 46.
Zasadniczo tendencyjna analiza światowej sytuacji politycznej, a także wspomniana próba rozprawienia się z przeszłością, były tematami równie powszechnymi w poezji i prozie, co pochwała socjalistycznej teraźniejszości i modelu „nowego człowieka”, który dzięki historycznej sprawiedliwości wreszcie pojawił się w burzliwych czasach powojennych. Za tekst przykładowy posłużyć może utwór Adama Ważyka:
„(…) To nic, że jeszcze zziębniesz w gnijącym łachmanie,
że ciało jeszcze znojem wędrówki ocieka.
Opadnie z ciebie przeszłość a to, co pozostanie
będzie kształtem pierwotnym nowego człowieka!”47
W tych utworach socrealistycznych, w których ukazywany zostawał „nowy człowiek” i „nowa rzeczywistość”, obowiązywał również… optymizm. Przykładowo Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego krytykowany był na łamach „Kuźnicy” nie tylko za nadmierne – zdaniem nowej krytyki – eksponowanie dramatu podziemia i niedostrzeganie rozmachu rewolucyjnych przemian społecznych. Pisarzowi zarzucano także, „że kazał Chełmickiemu zamordować Szczukę, zamiast pozwolić mu rzucić konspirację i zacząć nowe życie z ukochaną kobietą, co byłoby zakończeniem »postępowym i optymistycznym”48.
Zupełnie odrębnym wątkiem zaś – do którego w sposób bardziej szczegółowy wrócę w dalszej części pracy – jest wyrażony wielokrotnie w literaturze stosunek do polskich emigrantów.
Przedtem warto jednak zwrócić uwagę na to, że mimo powszechnego zaakceptowania socrealizmu i równie powszechnej „płodności” literatów tworzących w newralgicznej epoce socjalistycznej, postawy, jakie przyjmowali twórcy wobec nowej sytuacji artystyczno-politycznej były bardzo zróżnicowane.
komentarze
Copyright © 2008-2010 EPrace oraz autorzy prac.